FAQ

 

01 Was versteht man unter dem Begriff „audiovisuelles Kulturerbe“?

Der Begriff „Kulturerbe“ wird in erster Linie von der UNESCO bedient – der Organisation der Vereinten Nationen für Bildung, Wissenschaft und Kultur –, die direkt nach dem Endes des Zweiten Weltkriegs gegründet wurde und ihren Sitz in Paris hat (Vertrag vom November 1945 im November 1946 von 20 Staaten ratifiziert; BRD 1951, DDR 1972). Ihre Haager Konvention zum Schutz von Kulturgut bei bewaffneten Konflikten (1954) sollte einer Zerstörung von Kulturerbe im Falle eines weiteren Krieges vorbeugen.

Als direkte Umsetzung der Haager Konvention baute die BRD in der Nähe von Freiburg den Barbarastollen, ein ehemaliges Silberbergwerk, zum zentralen Bergungsort um, in dem seit 1978 – verwaltet vom Bundesamt für Bevölkerungsschutz und Katastrophenhilfe (BBK) – Mikrofilm-Duplikate kulturhistorisch wertvoller Archivalien (= Archivgut mit Unikatswert und mit besonderer Aussagekraft zu deutschen Geschichte und Kultur) aufbewahrt werden. Audiovisuelles Material gehört nicht dazu.

Audiovisuelles Material spielte auch bei der UNESCO Welterbekonvention aus dem Jahr 1972 noch keine Rolle, die sich stattdessen auf das Architektur- und Naturerbe bezog. Stand 2012 umfasst die entsprechende Welterbeliste 962 Denkmäler in 157 Ländern, davon 745 Kultur- und 188 Naturdenkmäler. Erst am 27. Oktober 1980 wurde in Belgrad – auf Initiative des damaligen Direktors des Staatlichen Filmarchivs der DDR und FIAF-Präsidenten Wolfgang Klaue – die Empfehlung zum Schutz und zur Erhaltung bewegter Bilder verabschiedet. Zum Gedenken an diese Empfehlung deklarierte die UNESCO 2005 den 27. Oktober als „Tag des audiovisuellen Erbes“.

Es sollte aber noch einmal über 20 Jahre dauern, bis diese Empfehlung zu einem konkreten Ergebnis führte: im Jahr 2001 wurde vom deutschen Nominierungskomitee der Film METROPOLIS von Fritz Lang für das UNESCO-Weltdokumentenerbe vorgeschlagen, das seit 1992 das „Gedächtnis der Welt“ schützen soll. Seitdem sind eine ganze Reihe anderer Filme und audiovisueller Materialien vorgeschlagen und aufgenommen wurden, darunter beispielsweise THE WIZARD OF OZ (1939, Victor Fleming).

Oftmals wird der Begriff „audiovisuelles (Kultur-)Erbe“ mit dem Ausdruck „Filmerbe“ verwechselt bzw. durch ihn ersetzt. Definiert man „Film“ als audiovisuelles Bewegtbild, das Spiel-, Dokumentar-, Experimental-, Animations-, Industrie- und Lehr- sowie Amateurfilme genauso mit einschließt wie die Videokunst, das Fernsehprogramm oder Computerspiele, so sind die beiden Begriffe in der Tat synonym. Allerdings beziehen sich diejenigen, die „Filmerbe“ sagen oftmals nur auf den Kinospielfilm.

Zudem gibt es keine klare Übereinkunft, ob das Filmerbe bzw. audiovisuelle Erbe im Sinne der UNESCO nur wenige herausgestellte Werke von hohem kulturellen Anspruch umfassen soll oder doch eher einen Sammelbegriff für alle jemals hergestellten audiovisuellen Materialien darstellt. Nimmt man sich die von der Literaturwissenschaftlerin Aleida Assmann „Speichergedächtnis“ getaufte Grundfunktion von Archiven zu Herzen, sollte man möglichst ein breites Spektrum von Artefakten archivieren, da sich erst in Zukunft entscheiden wird, was wertvoll ist.

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02 Warum ist das audiovisuelle Kulturerbe gefährdet?

1) Zwischen den Stühlen

Im Unterschied zu Büchern, für dies es schon seit Jahrzehnten eine Hinterlegungs- und Archivierungspflicht gibt, ist die Pflichtabgabe für Filme in Deutschland nur über das Filmförderungsgesetz geregelt, wodurch aber nicht alle relevanten Produktionen erfasst werden (vgl. hierzu das Interview mit Martin Koerber und die Umfrage des Bundesarchives). Bei Filmen ist für die Sicherung auch von großer Relevanz, welches Material dem Archiv übergeben wird (idealerweise z.B. das Negativ); dies ist in Deutschland weder einheitlich noch zufriedenstellend geregelt. Filme werden heute oft über Länder- und Mediengrenzen hinweg gefördert und sowohl im Fernsehen wie im Kino verbreitet. Diese vertrackte Urheberschaft führte in der Vergangenheit zu relativ restriktiven Vorgaben, die erst allmählich der Wirklichkeit angepasst werden. Nicht nur der Föderalismus entpuppt sich hier als verkomplizierende Instanz, auch internationale Koproduktionen unter Beteiligung deutscher Produktionsfirmen tragen zur Unübersichtlichkeit bei.

Vor diesem Hintergrund wird zur Zeit das Bundesarchivgesetz durch den BKM überarbeitet.

2) Das unbekannte Erbe

Das audiovisuelle Erbe bestand lange Zeit nur aus dem klassischen Kinofilm, wobei die Sparten Amateur-, Industrie, Dokumentar- und Experimentalfilm in der öffentlichen Wahrnehmung oft deutlich hinter dem Spielfilm zurückfallen. Das Fernsehen wird erst seit kurzem – und noch immer nicht mit voller Konsequenz – als Teil des audiovisuellen Erbes wahrgenommen.  Mit dem Aufkommen des Internets stieg die Zahl verfügbaren Materials und gleichzeitig auch das Bewusstsein einer Abgrenzung. Doch noch fehlen die Kriterien.

3) Verfall

Audiovisuelles Material zerfällt: Mal etwas geräuschvoller in Gestalt der Nitrofilme, meistens ganz still.

4) Medienumbruch

Der Übergang von den analogen zu digitalen Trägern hat für die Produktion und Distribution viele Vorteile gebracht; für die Langzeitarchivierung aber sind zentrale Fragen, insbesondere der Finanzierung, ungelöst. Das Vertrauen in die digitale Langzeitarchivierung ist selbst bei Experten relativ gering, da im Vergleich zum analogen Filmmaterial die Erfahrungswerte fehlen. Nichtsdestotrotz ist der Umstieg nicht mehr aufzuhalten. In relativ kurzer Zeit müssen nun alle Fragen gelöst werden, will man nicht mit Verlusten rechnen, die an die Frühzeit des Films herankämen, als es noch keine Filmarchive gab und die Hersteller und Künstler nach der Erstauswertung keine Verwendung mehr für ihre Produkte sahen. Andy Maltz – der Direktor des Science & Technology Council der Academy of Motion Picture Arts and Sciences und Co-Autor der viel beachteten Studien zur Langzeitarchivierung von Filmen The Digital Dilemma 1 & 2 – spricht deshalb von der Gegenwart als einer möglichen Periode des „digitalen Nitratfilms“.

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03 Wie ist die Archivierung des Filmerbes organisiert?

Aus Mangel an einem zentralen deutschen Filmarchiv werden dessen Aufgaben vom Kinematheksverbund übernommen, der tatsächlich auf die Idee des Gründungsdirektors der dffb Dr. Heinz Rathsack zurückgeht, ein zentrales Filmarchiv in der BRD  (als Gegenstück zum Staatlichen Filmarchiv der DDR) zu gründen. Die drei Hauptmitglieder des Kinematheksverbunds, die vom Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien (BKM) finanziell unterstützt werden, sind das Bundesarchiv-Filmarchiv (mit ca. 146.000 Filmtiteln eines der größten Filmarchive der Welt), das Deutsche Filminstitut (mit ca. 17.000 Titeln) und die Deutsche Kinemathek (mit ca. 13.000 Filmtiteln).

Als kooptierte Mitglieder gehören dem Kinematheksverbund auch andere Institutionen an, die Filme archivieren, wie z.B. das Filmmuseum Düsseldorf, das Filmmuseum München, das Filmmuseum Potsdam oder das Haus des Dokumentarfilms. Filme liegen darüber hinaus in städtischen und regionalen, in Firmen- und in Privatarchiven.

Wenn man das Filmerbe im weiten Sinne als audiovisuelles Erbe definiert, ist seine Archivierung auch im Deutschen Rundfunkarchiv bzw. in den Produktionsarchiven der Sender organisiert. Ebenfalls dazu gehören dann Einrichtungen wie das Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) in Karlsruhe, die Videokunst und -technik archivieren und restaurieren, oder gar das Computerspielemuseum in Berlin.

Am 31. Oktober 2012 hat das Bundeskabinett eine Pflichtregistrierung für deutsche Kinofilme beschlossen, nach der Produzenten die von ihnen hergestellten Filme in eine Datenbank im Bundesarchiv eintragen lassen müssen. Diese Sammlung von Daten gegenwärtiger und zukünftiger Produktionen soll von einem unter der Federführung der Deutschen Kinemathek erarbeiteten Bestandskatalog der bereits in Deutschland archivierten Filme ergänzt werden.

Eine Pflichtabgabe gibt es in Deutschland erst seit 2004 und nur für mit öffentlichen Geldern geförderte Filme. Das Problem ist dabei die nicht ausreichend präzise Definition des abzuliefernden Materials: Filme können kaum als gesichert gelten, wenn man abgespielte Positivkopien einlagert – oder VHS-Cassetten, wie es bis kürzlich in manchen Bundesländern der Fall war.

Ein Kuriosum ist der § 3 Abs. 4 des Gesetzes über die Deutsche Nationalbibliothek (DNBG), nach dem zu deren Sammelauftrag alle Filmwerke gehören, bei denen die Musik im Vordergrund steht (und die nicht ausschließlich im Fernsehen ausgestrahlt wurden). In den Sammelrichtlinien werden diese Filmwerke weiter spezifiziert als z.B. Konzertmitschnitte, Videoclips, filmische Umsetzungen von Vorlagen des Musiktheaters, Adaptionen von Opern, Operetten, Musicals, Balletten.

Vier Grundprobleme lassen sich identifizieren:

1. Es werden nicht prinzipiell alle Filme gesichert, die in Deutschland hergestellt werden, sondern nur solche, die bestimmte Merkmale wie eine öffentliche Förderung oder eine Auszeichnung aufweisen.

2. Auch die Filme, die nach den bestehenden Parametern gesammelt werden, können nicht alle als gesichert gelten, da die von den jeweiligen Produzenten abgegebenen Belegstücke nicht immer von höchster materieller Qualität sind. Hier fehlen eindeutige Regeln, ganz besonders für die digitalen Formate.

3. Durch den gegenwärtigen Zwang bzw. durch die gegenwärtige Chance, analog produzierte Filme zu scannen und als Digitalisate einem größeren Publikum zugänglich zu machen, werden viele Gelder gebunden. Die Digitalisierung an sich ist aber noch keine Langzeitsicherung (von notwendigen Restaurierungen und Rekonstruktionen ganz zu schweigen). Diese kostet ihrerseits, ob sie nun analog oder digital betrieben wird, sehr viel Geld, das die betroffenen Institutionen nicht haben. Im Bereich Filmerbe fehlt in Deutschland zum einen eine Kultur des privaten Mäzenatentums, und zum anderen ist die Öffentlichkeit (noch) nicht bereit, ähnlich viel Geld aufzuwenden wie beispielsweise in Frankreich.

4. Die Tatsache, dass Filme – auch hier: ob analog oder ob digital – kaputt gehen, und zwar ziemlich schnell, ist zwar keine neue Erkenntnis, sie hat sich aber noch nicht im allgemeinen Denken der Filmbranche verankert. Ansonsten würde man die Archivierung von Filmen schon im Workflow der Produktion mitdenken und ihre Kosten mit einkalkulieren. Produzenten und Rechteinhaber sollten inzwischen wissen, dass sie langfristig von einer professionellen Sicherung des Materials profitieren, da sich immer wieder neue Auswertungsmöglichkeiten ergeben. Auch Regisseure und andere Filmschaffende müssten eigentlich ein Interesse an der Bewahrung des Filmerbes haben, weil die Filmgeschichte zum einen ihre Lehranstalt ist und weil sie zum anderen selbst auch gerne in sie eingehen würden. Trotzdem gibt es in Deutschland keinen Martin Scorsese, der eine Film Foundation gründen würde, die die Arbeit der Archive finanziell unterstützt, didaktisches Material zum Filmerbe produziert und weltweit Werbung für die Sache macht. Was wir in Deutschland brauchen, ist einen Franz Beckenbauer des Filmerbes, eine Lichtgestalt, auf die wir unsere Hoffnungen projizieren können.

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04 Was bedeutet digitale Filmarchivierung?

Es ist ein nicht zu unterschätzendes Problem, dass schon heute fast keine Filmproduktion mehr analoges Material verwendet, Konzepte zur digitalen Archivierung aber erst am Anfang stehen. Der Begriff der „digitalen Filmarchivierung“ ist zudem etwas irreführend, weil damit oft impliziert wird, die Digitalisierung (also das Scannen) von analogen Filmen führe automatisch zu einer Langzeitsicherung dieses Materials. Da das analoge Trägermaterial irgendwann zerfällt, könne man so diese Filme retten. Das ist leider nicht richtig.

So einleuchtend dieses Szenario auf den ersten Blick auch scheint, bleiben doch viele Fragen unbeantwortet. Hochwertige Digitalisierungsprozesse sind teuer. Bei minderwertigen Abtastungen verliert der zu rettende Film aber deutlich an materieller Qualität. Insbesondere die professionelle Archivierung digitaler Daten in entsprechend ausgerüsteten Rechenzentren ist eine kostspielige Angelegenheit. Hinzu kommen grundsätzliche Fragen rechtlicher, institutioneller und technologischer Natur.

Die Vorzüge des Konzeptes digitaler Archivierung liegen grundsätzlich in der Trennung von Träger (wie Cellulosenitrat, Celluoseacetate, Polyester) und Information, wodurch die Lebensdauer des Filmes nicht mehr von der Haltbarkeit eines bestimmten Materials abhängig ist.

Man unterscheidet zwischen Bitpreservation, also der Sicherung der reinen digitalen Information, und Strategien zur Formatmigration oder Emulation der filmspezifischen Formate und Codecs. Da insbesondere die Formate (wie etwa MPEG 4) voraussichtlich nur einige Jahrzehnte zur Verfügung stehen werden, müssen hier sinnvolle Mechanismen zur langfristigen Nutzbarkeit entwickelt werden. Während die Bitpreservation grundsätzlich gelöst und allenfalls ein Kostenfaktor ist, sind die Konzepte für die Emulation noch im Forschungsstadium. Formate, die eine verlustfreie Migration erlauben, sind kaum verbreitet und erfordern einen sehr hohen Speicherbedarf. Dadurch leidet das Handling und die Kosten steigen.

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05 Wie sichere ich digitale Daten?

Charakteristisch für digitale Daten ist, dass sie beliebig oft ihr Trägermedium wechseln können. In der Praxis bedeutet dies, dass man die digitalen Informationen beliebig oft kopieren und auch verteilen kann, ohne ihre materielle Qualität zu minimieren. Macht man dies geschickt, wird das Problem umgangen, dass auch digitale Datenträger nur begrenzt haltbar sind.

Für die Sicherung digitaler Information haben wir drei Szenarien ausgewählt, die sich hinsichtlich Sicherheit, aber auch Aufwand unterscheiden.

Einfache Sicherung

Bei einer einfachen Sicherung kopiert man die Informationen auf ein zweites Medium. Dies sollte eine externe Festplatte sein. Für kleinere Dateien bieten sich auch Flash-Speicher (CF-Karten, USB-Sticks, SSDs) an. Im Anschluss an den Kopiervorgang wird die Anzahl der Dateien und deren Größe verglichen. Die Festplatte selbst muss man an einem zweiten Ort in der Originalhülle (antistatische Kunststoffboxen) und bei Raumtemperatur (nicht höher als 30 Grad Celsius) aufbewahren. Die Luftfeuchtigkeit sollte unter 50% betragen.

Überprüfte Sicherung

Bei dem obigen Verfahren gibt es zwei grundsätzliche Probleme. Einerseits wurde nicht überprüft, ob die Dateien überhaupt korrekt gelesen werden können, also ob das, was man da sichert, überhaupt den technischen Standards entspricht. Zum anderen wurde nicht exakt verglichen, ob Original und Kopie wirklich übereinstimmen.

Für AV-Daten existieren professionelle Analysetools. Diese sind aber für den Heimgebrauch zu teuer. Eine eingeschränkte Alternative ist die Freeware DV-Analyzer, die allerdings nur DV-Material untersuchen kann. Der Entwickler Jerome Martinez hat übrigens auch das wichtige Tool MediaInfo geschrieben.

Um festzustellen, ob „Original“ und „Kopie“ übereinstimmen, hat sich das Konzept der Prüfsummen durchgesetzt. Hier wird über eine Datei hinweg nach bestimmten Regeln eine Summe der Bits gebildet. Weicht in der Kopie auch nur ein Bit ab, ändert sich die Summe schlagartig. Gute Verfahren zeichnen sich dadurch aus, dass sie dann komplett andere Summen anzeigen.

Allerdings macht dieses Konzept streng genommen nur Sinn, wenn es die gesamte Digitalisierungskette hinweg angewendet wird: von der Kamera über den Schnitt bis zur Archivierung. Hier stellen sich neue Fragen, die erst ansatzweise beantwortet sind. Trotzdem ist unverkennbar, dass dieses Konzept immer breiter unterstützt wird.

Professionelle Sicherung

Eine professionelle Sicherung baut auf einer ständigen Überprüfung auf, deren Prozesse fast vollständig automatisiert sind und selbst einer Überwachung unterliegen. Das Thema Redundanz und Ausfallsicherheit bekommt hier eine wesentlich größere Bedeutung. Schließlich wird ein sehr hoher Aufwand getrieben, um das „Altern“ von Mechanik und Material zu messen und beides rechtzeitig automatisiert zu ersetzen. Zur Sicherung werden auch keine Festplatten verwendet, da deren Energieverbrauch zu hoch ist. An ihrer Stelle kommen Magnetbänder in großen, ausbaufähigen und vollautomatisierten Bandarchiven zum Einsatz. Auch sind diese Bandroboter in gesicherten Rechenzentren angesiedelt.

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06 Wie kann ich meine privaten Filme professionell archivieren ?

Leider ist die professionelle Archivierung von analogem Filmmaterial mit einigem Aufwand verbunden. Dies betrifft sowohl die Lagerbedingungen (konstante Temperatur, definierte Luftfeuchtigkeit) als auch die periodische Prüfung des Materials.

Daher ist die beste Art, Filme zu sichern, deren Übergabe an entsprechend ausgestattete Dienstleister bzw. Archive. Der Kinematheksverbund mit seinen kooptierten Partnern oder der Arbeitskreis Filmarchivierung NRW sind eine gute Anlaufstelle für weiterführende Informationen. Allerdings bezieht sich deren Sammlungsauftrag in der Regel nicht auf private Filme. Private Filme, die eine gewisse historische Relevanz haben, können dem Haus dem Dokumentarfilms angeboten werden.

In vielen Fällen hilfreicher sind die zahlreichen Initiativen, die unter bestimmten Voraussetzungen analoge Filme archivieren und/oder digitalisieren wie etwa „Digit – Dein Archiv des analogen Alltags“ des WDR oder „Wir waren so frei… Momentaufnahmen 1989/1990“ der Deutschen Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen. Auch der Home Movie Day, der in Deutschland an unterschiedlichen Orten statt findet, gehört dazu. Im Jahr 2012 wurde er veranstaltet von Screenshot (Berlin), der FilmWerkstatt (Bielefeld), Herbert Schmelzer in Freiburg und dem LWL-Medienzentrum für Westfalen (Münster)/Seminar für Volkskunde/Europäische Ethnologie. Allerdings bedeutet hier die Digitalisierung nicht immer auch eine Archivierung. Dies ist individuell zu klären.

Bleibt als letzte Option doch nur die häusliche „Archivierung“. Hierzu existieren zumindest einige Hilfestellungen und Empfehlungen aus dem angloamerikanischen Raum. Wichtigster und oftmals vergessener Punkt ist die regelmäßige Prüfung des Materials. Nur so können erste Probleme rechtzeitig bemerkt und entsprechend gehandelt werden.

Verfolgt werden sollte auch die aktuelle Diskussion um Schadstoffe in Filmen, die während der Archivierung entweichen. Ein Interview hierzu ist in Vorbereitung.

Das Image Permanence Institute (IPI), ein nichtkommerzielles Institut des Rochester Institute of Technology, stellt online ein Tool bereit, um den Einfluss von Temperatur und Luftfeuchtigkeit zu bewerten. Diese Angaben sind sicher mit Vorsicht zu betrachten, da beispielsweise Temperaturschwankungen und weitere Faktoren gar nicht berücksichtigt werden, doch sind sie ein erster Anhaltspunkt.

Die Association of Moving Image Archivists (AMIA), der große amerikanische Dachverband der Filmarchivare, hat ein Projekt unterstützt, das sich auch der privaten Archivierung annimmt. Der Home Film Preservation Guide  fasst die wichtigsten Empfehlungen für die private Archivierung zusammen. Hier findet man auch konkrete Angaben zu Temperatur und Luftfeuchtigkeit. Ebenfalls nicht unwichtig ist die Dokumentation der Kodak Codes auf dem Randstreifen für die Bestimmung des Produktionszeitraumes.

Um nicht missverstanden zu werden: Eine private Archivierung ersetzt keine professionelle Archivierung, aber sie ist die bessere Alternative zu fehlenden oder falschen Konzepten bzw. Archivierungsmöglichkeiten.

Aus dem professionellen Bereich sind einige Publikationen inzwischen frei verfügbar, wovon „The Film Preservation Guide“ der National Film Preservation Foundation (San Francisco) sicherlich die wichtigste ist. Der Führer steht als Buch oder kostenloses PDF (mit der Bitte um Spenden) zur Verfügung.

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07 Wo sind Fernsehsendungen archiviert?

Mit dem „Call from Paris“ der International Federation of Television Archives (FIAT/IFTA) – und anderer Organisationen aus dem audiovisuellen Bereich – wurde im Oktober 2004 erstmals einer größeren Öffentlichkeit die Bedrohung der audiovisuellen Bestände deutlich. Dadurch rückte das Fernsehen als ein wichtiger Teil des audiovisuellen Kulturerbes in den Fokus.

Fernsehsendungen werden in Deutschland verteilt archiviert, abhängig vom Sender, Ausstrahlungsdatum und der Rechtesituation. Rundfunk- und Fernsehproduktionen aus der Zeit des Nationalsozialismus befinden sich im Deutschen Rundfunkarchiv, Standort Frankfurt am Main, während das DDR-Erbe am Standort Potsdam aufbewahrt wird. Die Produktionen aus der alten und aktuellen BRD befinden sich in den jeweiligen Archiven der öffentlich-rechtlichen Landesrundfunkanstalten oder bei den privaten Sendern.  Durch den Sender angekaufte Spielfilme werden je nach Sender unterschiedlich behandelt. Teilweise werden sie archiviert, teilweise nicht.

Grundsätzlich handelt es sich hier um Produktionsarchive, die in erster Linie für die Wiederverwendung im Fernsehen sichern und aufbereiten. Seit dem Deutschen Historikertag 2012 ist das inzwischen gestiegene Interesse der Geschichtswissenschaft an audiovisuellen Quellen stärker in den Fokus gerückt, was nun schrittweise zu einer deutlichen Öffnung der deutschen Fernseharchive (zumindest für die Wissenschaft) führen dürfte. Für die breite Öffentlichkeit bleibt der Zugang zu den öffentlich-rechtlichen Produktionsarchiven über deren Online-Mediatheken bestehen, die seit der auf Druck von Privatsendern und Großverlagen zustande gekommenen 12. Novelle des Rundfunkstaatsvertrages (1. Juni 2009) viele Sendungen nur noch sieben Tage lang anbieten dürfen. Die Bestrebungen von ARD und ZDF, dieses Manko mit Hilfe der kostenpflichtigen VoD-Plattform Germany’s Gold zu beseitigen, scheiterten im September 2013 endgültig an den Bedenken des Bundeskartellamtes.

In Frankreich wird nahezu das gesamte öffentlich-rechtliche Fernsehprogramm vom Institut national de l’audiovisuel (INA) gesammelt und gesichert, in den Niederlanden übernimmt diese Funktion das Instituut voor Beeld en Geluid. Das Paley Center for Media in New York und Los Angeles hat mehr als 120.000 Fernseh- und Radioprogramme inkl. Werbeclips archiviert. Der Zugang für die Öffentlichkeit ist in allen drei Fällen deutlich besser geregelt als in Deutschland, wo es nicht einmal eine (online zugängliche) Sammlung von Fernsehnachrichten gibt, wie sie in den USA seit 1968 im Television News Archive der Vanderbilt University (Nashville, Tennessee) vorgehalten wird.

Neben den Fernseharchiven sammeln auch einige film- und medienwissenschaftliche Einrichtungen, das Haus des Dokumentarfilmes, Kinematheken wie die Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, die Mitglieder des Kinematheksverbundes, Fachbibliotheken und die Bildstellen und Medienzentren Fernsehmaterialien. Allerdings werden diese in der Regel nicht im Sinne einer Langzeitarchivierung gesichert. Dies obliegt den Sendeanstalten bzw. dem DRA.

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08 Wer archiviert das Internet?

In toto: Niemand. Allerdings gibt es eine Reihe von nationalen und internationalen Initiativen, die sich unterschiedlichen Teilbereichen verschrieben haben. Die bekannteste ist das Internet Archive in San Francisco (USA), das 1996 von Brewster Kahle gegründet wurde. Sein Fokus liegt auf Webseiten, neuerdings auch auf TV-Nachrichten.

Filme werden von zahlreichen privaten Nutzern individuell aus den Videoplattformen heraus kopiert, aber eine institutionelle Archivierung obliegt den Betreibern. Einzig das Internet Archive sammelt redaktionell ausgewählte Ausschnitte, stellt diese – bis auf die Metadaten – aber nicht öffentlich zur Verfügung.

Im Bereich Social Media startete die Library of Congress ein Projekt zur Archivierung von Twitter-Nachrichten für den Zeitraum 2006 bis 2010. In dieser Zeit wurden 170 Mrd. tweets gesammelt, die nun zugänglich gemacht werden sollen. Für Facebook & Co. gibt es tools zur privaten Archivierung, aber keine institutionelle Lösung außerhalb von Facebook.

In Deutschland wurde im Jahre 2006 per Gesetz der Auftrag der Deutschen Nationalbibliothek auch auf die Archivierung von Webseiten ausgeweitet. Für ausgewählte Websites soll dieser Prozess demnächst beginnen, allerdings wird eine Recherche nur vor Ort möglich sein. Auch einzelne Bundesländer wie Baden-Württemberg sind in dieser Richtung aktiv geworden und bieten ausgewählte Websites (Baden-Württembergisches Online-Archiv) an. Ähnliches gilt für Institutionen. So archiviert etwa der Bundestag seine eigenen Auftritte.

Die Archivierung des Internets wirft eine Reihe grundsätzlicher Fragen auf:

– Wie erschließe ich Inhalte, die durch Passworte geschützt sind?
– Viele Websites werden technisch aus Datenbanken generiert. Wie könnten diese gespeichert werden?
– Auf welcher rechtlichen Grundlage agiert die Webarchivierung, zumal bei internationalen Seiten?
– Wie gehe ich mit den permanenten Technologie- und Standardwechseln des Internets um?
– Wie dokumentiere ich Prozesse, also nicht nur Zustände, sondern kontinuierliche Entwicklungen im Netz?

Und schließlich steht hinter all diesen Fragen auch das Problem der Finanzierung. Auf absehbare Zeit ist also damit zu rechnen, dass das Web ein temporäres Medium bleibt, von dem lediglich einige ausgewählte „Zeitschnitte“ archiviert werden.

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