„Adolf Hitler geht in Serie“ (kha/dpa 2012: URL) lautete im Herbst des vergangenen Jahres der Titel eines Spiegel-online-Beitrages zu den Plänen der Produktionsfirma teamWorx und des Filmproduzenten Jan Mojto, eine Fernsehserie über Adolf Hitler produzieren zu wollen. Diese solle Hitlers private Seite, vor allem seine persönliche Entwicklung während des ersten und zweiten Weltkrieges in den Fokus nehmen (vgl. ebd.). Die frühe Ankündigung des noch in der Entwicklungsphase befindlichen Projektes kann angesichts der Konkurrenz aus eigenem Hause nicht verwunden, bereitet etwa die international aufgestellte Produktionsfirma FremantleMedia seit Dezember 2012 eine „TV-Dramaserie über den Aufstieg der Nazis im Berlin der 1920er und 1930er Jahre“ (Burbank 2012: URL) vor.[i]
Das Zelluloid-Monster bleibt Fernsehstar
Konnte man noch vor wenigen Jahren den Eindruck gewinnen, dass die „gewaltige Welle der ‚Hitlerei‘ gnädig abgeebbt ist“ (Schlanstein 2008: 205), man also endlich die Auswirkungen der sogenannten „Hitler-Welle“ der siebziger Jahre überwunden hat – in deren Folge insbesondere die filmdokumentarische Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus zum festen Bestandteil des televisuellen Alltags und die Personifizierung des 3. Reiches, Adolf Hitler, zum quotenträchtigen „Dauergast“ in den deutschen Wohnzimmern avancierte – scheint sich mit derlei Plänen eine weitere Fortsetzung der „Filmkarriere“ (Hissen 2010: 1) des Diktators anzukündigen. Das in den siebziger Jahren bereits kritisierte „Zelluloid-Monster“ (Höhne 1977: 155) darf also auch fürderhin ein „gern und viel gesehener“ Fernsehstar bleiben.
Alle Produktionen, ob nun jene, die der „Hitler-Welle“ zuzurechnen sind, oder diejenigen, welche ihr mit großem zeitlichen Abstand folgten – ob ein TV-Event-Movie wie das Biopic Rommel (ARD/2012), die fiktionale Hitler-Serie, wie sie von Nico Hoffmann und Mojto geplant wird, oder etwa die fernsehdokumentarische Reihe Weltenbrand (ZDF/2012), mit der sich Guido Knopp, langjähriger Leiter der Redaktion Zeitgeschichte des ZDF in den Ruhestand verabschiedete – waren beziehungsweise sind gezwungen, sich zu den vielen permanent wiederverwendeten Foto- und Filmaufnahmen aus nationalsozialistischer Bilderproduktion ins Verhältnis zu setzen. Insbesondere die Aufnahmen der Deutschen Wochenschau, die von der NS-Propaganda als das „Massenbeeinflussungsinstrument“ (Bartels 2004: 10, 92) zum Einsatz kamen, haben sich infolge endloser und vielfach modifizierter Wiederholungen im kollektiven Bildgedächtnis festgesetzt. Auf sie kann bei der medialen Aufarbeitung des Nationalsozialismus offensichtlich nur schwer verzichtet werden, scheint ihnen doch eine besondere Authentizität innezuwohnen und ihr fortgesetzter Gebrauch eine Art mediales „Echtheitszertifikat“ darzustellen, das historische Gültigkeit impliziert. Die Macher von Produktionen mit NS-Bezug scheinen, so Yeal Ben-Moshe, von dem „Wunsch, mit Hilfe ‚authentischer‘ Dokumente mit der Vergangenheit kommunizieren zu können“ (2012: 33) getrieben zu sein.
Paradigmatisches Beispiel für eine Sequenz, die vor allem in fernsehdokumentarischen Auseinandersetzungen mit dem Nationalsozialismus immer wieder verwendet wurde, sind die letzten Filmaufnahmen, in denen Adolf Hitler lebend zu sehen ist – ursprünglich veröffentlicht in der DEUTSCHEN WOCHENSCHAU Nr. 755 aus dem Jahr 1945: In den insgesamt achtzehn Einstellungen des Sujets ist zunächst Hitler im Garten der Reichskanzlei mit einer Delegation von zwanzig Hitlerjungen zu sehen, denen das Eiserne Kreuz verliehen wurde. Im Anschluss lässt er sich – so der WOCHENSCHAU-Sprecher – ihre Kriegserlebnisse schildern (vgl. Abb. 1). Diese Sequenz wurde inzwischen so häufig variiert, dass sie sich vom ursprünglichen Kontext zu lösen begonnen und einen beinahe autarken ikonografischen Status erhalten hat.
Die Deutsche Wochenschau
Für die Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei (NSDAP) stellte das Medium Film bis zu ihrer „Machtergreifung“ im Jahr 1933 noch kein zentrales Propagandamittel dar (vgl. Dolezel/Loiperdinger 1995: 79). Joseph Goebbels kam jedoch bald zu der Überzeugung, dass das Filmwesen als wesentlich für den Ausbau und die Stabilisierung der neuen Machtverhältnisse anzusehen sei (vgl. Meyers 1998: 75 f., 121). Als Propagandaminister ließ er deshalb sein Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda (RMVP) die Grundlagen für ein zentralisiertes Mediensystem schaffen (vgl. Bartels 2004: 9 f.; Meyers 1998: 77 f.). Der sich rasch vollziehende Zentralisierungsprozess spiegelt sich explizit im Umgang mit den Wochenschauen wider:
Zunächst berichteten die Ufa-Tonwoche, die Deulig-Tonwoche, die Tobis-Woche und die Fox-Tönende-Wochenschau als Kinovorprogramm über das aktuelle Geschehen im In- und Ausland. Die Wochenschauen nahmen sich dabei das Recht heraus, den Politiker Hitler auch kritisch zu betrachten: Ironische Anspielungen sind ebenso nachzuweisen wie etwaige Versuche, ihn als Gegenstand ihrer Darstellung zu ignorieren oder wenigstens in den Hintergrund zu rücken (vgl. Dolezel/Loiperdinger 1995: 80–83). Durch Entlassungen in den Produktionsgesellschaften und die Neubesetzung zentraler Positionen mit NS-konformem Personal folgten die Wochenschauen jedoch immer mehr der propagandistischen Stilisierung Hitlers zum „Führer“, was dessen (positive) Medienpräsenz relevant verstärkte (vgl. ebd.: 92) und zum Medienstar avancieren ließ (vgl. Ben-Moshe 2012: 32, 232). Nachdem die sogenannte Gleichschaltung in annähernd allen gesellschaftlichen Bereichen vollzogen war, brachten die Organe des RMVP ab 1935 auch die vier Wochenschauen endgültig unter ihre Kontrolle und unterbanden weitestgehend deren freie Berichterstattung (vgl. Bartels 2004: 115-118; auch Meyers 1998: 122 f.; Hoffmann 2005: 645 f.). Mit Kriegsausbruch wurde schließlich nur noch die Ufa-Tonwoche produziert, die 1940 in Deutsche Wochenschau umbenannt wurde.
Hitler selbst pflegte zur Deutschen Wochenschau ein gespaltenes Verhältnis. Einerseits betrachtete er sie als bedeutendes „nationalsozialistisches Herrschafts- und Erziehungsmittel“ (Bartels 2004: 112) und legte – im Gegensatz zu Goebbels, der auf eine penible und dramaturgisch ausgefeilte Gestaltung der Wochenschau fixiert war – größten Wert „auf kompromißlos propagandistische Sujets“ (Moeller 1998: 387). Andererseits vernachlässigte er die finale Abnahme der einzelnen Wochenschau-Ausgaben ab 1942 (vgl. Drewniak 1987: 45; Hoffmann 2005: 661). Zudem verfügte Hitler bereits ab 1941, Aufnahmen von seiner Person in der Deutschen Wochenschau auf ein Minimum zu reduzieren (vgl. Hoffmann 2006: 90). Vermutlich waren es das zunehmende Zittern der Hände und erste Haltungsanomalien – Symptome einer fortschreitenden Parkinson-Krankheit –, die Hitler kamerascheu werden ließen (vgl. Gibbels 1990: 1, 52, 84; Waterkamp 1977: 17). Auch seine Stimme sollte in den Wochenschau-Ausgaben so wenig wie möglich zu hören sein. Vergeblich versuchte Goebbels, Hitler immer wieder dazu zu bewegen, seine Reden im Originalton freizugeben (vgl. Moeller 1998: 378).
Die Aufnahmen von Hitler für die Deutschen Wochenschau wurden überwiegend von einem „Filmberichter“ der Luftwaffe, dem Kameramann Walter Frentz, hergestellt. Dieser begleitete Hitler ab September 1939 und dokumentierte seine offiziellen – immer detailliert geplanten, vorbereiteten und durchinszenierten – Auftritte, wie etwa das Zusammentreffen mit Verbündeten, Botschaftern und Militärs (vgl. Hoffmann 2006: 89 f.; ders. 2005: 645, 654; Dolezel/Loiperdinger 1995: 93, 96). Eine weitere Standardsituation, in der Hitler immer wieder zu sehen ist, sind Verleihungen von Auszeichnungen an Soldaten, die sich in ihrem Dienst „für das Vaterland“ verdient gemacht hatten. Die private Seite Hitlers wird öffentlich kaum in den Fokus genommen – im Zentrum der Wochenschau-Beiträge steht allein der Staatsmann und Feldherr „in einer uniformierten Männerwelt“ (Dolezel/Loiperdinger 1995: 93).
Die letzten Filmaufnahmen von Adolf Hitler
Die Deutsche Wochenschau Nr. 755 beginnt mit dem Bericht über ein Bombenräumkommando und zeigt dann Zivilisten, die an der Panzerfaust ausgebildet werden. Bemerkenswerter Weise wird erst an dritter Stelle über Hitler berichtet, der zwanzig Hitlerjungen empfängt, die mit dem Eisernen Kreuz ausgezeichnet wurden und „ihrem Führer“ die eigenen Kriegserlebnisse schildern. Daran schließt sich ein Bericht über Ernst Tiburzy (Sujet 4), einen Angehörigen des Volkssturms (und in dieser Funktion erstem Ritterkreuz-Träger) an. Weiter folgen Beiträge über den Kampf um Breslau (Sujet 5) und um Königsberg (Sujet 6). Im siebten Sujet wird gezeigt, wie ostpreußische Flüchtlinge über die Ostsee evakuiert werden und Nachschub für die Kurlandfront transportiert wird. Es folgen zwei Sujets über die Ostfront, wobei im zweiten Frauen von Vergewaltigungen und anderen Gewalttaten durch sowjetischen Soldaten erzählen. Die letzte Wochenschau-Ausgabe schließt mit Bildern vom Kampf um Stettin und Aufnahmen von Soldaten, die mit dem Eisernen Kreuz ausgezeichnet wurden (Sujet 10).
Die letzten Filmaufnahmen von Hitler ordnen sich damit in den Gesamtkontext einer „Durchhaltewochenschau“ (Bartels 2004: 501) ein. Zum einen wird die Angst der deutschen Bevölkerung vor der Roten Armee geschürt, zum anderen findet eine Inszenierung von soldatischen Helden statt. Unterstützt durch den Kommentar und den Einsatz zunächst beschwingter, später dramatischer Musik suggerieren die Bilder, dass „pausenlos“ und mit großem Siegeswillen weitergekämpft wird. Das tatsächliche Zusammenbrechen der Front findet keine Erwähnung.
Die Einordnung als drittes Sujet ist insofern interessant, als die Aufnahmen Hitlers nicht zwischen jenen Berichten anzutreffen sind, die die Rote Armee und ihre vermeintlichen Gräueltaten, Verwundete oder Kriegshandlungen an der Front thematisieren. Sie stehen relativ am Anfang und damit in jenem Teil der Wochenschau, der als eine Art Exposition über Alltägliches berichtet: das Unschädlichmachen von Bomben in Berlin, das Training von Zivilisten an der Panzerfaust („es ist genauso einfach, wie es aussieht“), den lachenden Volksstürmer Ernst Tiburzy. Erst ab dem fünften Sujet werden Frontentwicklungen nicht mehr nur indirekt, etwa durch die Erzählungen der Hitlerjungen, thematisiert, sondern im Bild vorgeführt. Die Musik ist nicht mehr beschwingt, sondern erhält einen dramatischen Charakter, das Sprechtempo des Kommentators steigert sich, der Sprachduktus wird bei der Kommentierung von Kampfhandlungen aggressiver. Den Höhepunkt der WOCHENSCHAU stellt der Bericht über die Kämpfe bei Stettin dar. Hier fällt die Vertonung der Aufnahmen mit Kampfgeräuschen auf, da hier nicht mehr nur einzelne Abschüsse von Panzerfäusten oder Bombenangriffe der Kriegsmarine zu sehen und zu hören sind, sondern Schnellfeuerwaffen sowie leichte und schwere Geschütze. Die Schusshäufigkeit ist erhöht, dadurch gewinnt die Tongestaltung an Dichte, Präsenz und Dringlichkeit. Ein brennender „Stalinpanzer“ ist zu sehen, ein verwundeter Soldat. Am Ende werden abermals Soldaten für ihren Einsatz ausgezeichnet. Aufgenommen mit leichter Untersicht und Großaufnahme, sollen sie bildlich das vom Sprecher feierlich artikulierte „Gebot der Stunde“ zum Ausdruck bringen: Die Soldaten an der Front „kämpfen und stehen“. Von diesen Bildern und der mit ihnen in Verbindung stehenden, auf Zuspitzung ausgerichteten Inszenierungsstrategie, wird Hitler dramaturgisch abgerückt. Seine Person soll nicht mit vergewaltigten Frauen, toten Zivilisten oder verwundeten Soldaten, Ruinen, Dreck und Rauch assoziiert werden. Er wird statt dessen als ruhender, beruhigender Pol in die Exposition der WOCHENSCHAU gestellt, als die Inkarnation der Ordnung in einer vom Untergang bedrohten Welt. In seiner Gegenwart muten selbst Kriegsschilderungen wie muntere Erzählungen von Pfadfinderabenteuern an.
Durch die Präsentationsstruktur des dritten Sujets wird dieses Rezeptionsangebot noch verstärkt: Es beginnt mit einem langsamen Schwenk über die zwanzig angetretenen Hitlerjungen, der in eine Totale mündet. Im Hintergrund ist Hitler zu erkennen, der an der Spitze seiner Gefolgschaft auf die Kamera zugeht. Hitlers Auftritt wird durch den Schwenk akzentuiert und dynamisiert, und dadurch, dass er zunächst nur aus der Ferne zu sehen ist, wird Spannung aufgebaut (vgl. Abb. 2), die zusätzlich durch den Einsatz von Musik gesteigert wird: Auf dem Schwenk, der von links nach rechts in die Tiefe führt, ist eine abfallende Tonfolge von Streich-Instrumenten zu hören. Während Hitler als nächstes in einer Halbnahen (vgl. Abb. 3) zu sehen ist, erklingt fanfarenartige, beschwingte Orchestermusik, die eine Auflösung der Spannung impliziert und Feierlichkeit vermittelt.
Es folgen zwei nahe seitliche Aufnahmen (vgl. Abb. 4 und 5). In letzterer tätschelt Hitler dem Hitlerjungen Alfred Czech die Wange und geht einen Schritt weiter zum nächsten Hitlerjungen und damit näher in Richtung Kamera, die so mitschwenkt, dass Hitler fast frontal in einer Nahen aufgenommen wird. Hier wird eine sich steigernde Annäherung inszeniert, die in der Nahaufnahme Hitlers ihren Höhepunkt hat.
Anders als beispielsweise in Leni Riefenstahls Parteitagsfilm Triumph des Willens (1935), der die Überlegenheit Hitlers durch das Filmen in Untersicht und das seiner Gefolgschaft in Aufsicht als demonstrative Distanz und Hierarchie zum Ausdruck bringt, begegnet Hitler hier den Hitlerjungen und dem Zuschauer auf Augenhöhe. Er wird weniger als dominanter Übermensch, sondern vielmehr als „der Jugend väterlich zugetaner“ (Herz 1994: 327) und „‚treue[r] Führer‘, der seine Helden nicht vergißt“, (Meyers 1998: 129) in Szene gesetzt.
Hitlers Schüttellähmung ist in der WOCHENSCHAU-Ausgabe nicht wahrnehmbar. In allen gezeigten Einstellungen verbirgt er seine linke Hand hinter dem Rücken. In der Halbnahen, in der die Kamera hinter Hitler und mit Blick auf die Hitlerjungen positioniert ist, schreitet Reichsjugendführer Axmann mit dem Diktator die Reihe der Jugendlichen ab. Axmann verdeckt dabei Hitlers Rücken und dessen zitternde Hand.
Der Staatssekretär im Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, Werner Naumann, beschrieb in seiner bereits weiter oben angeführten Rede im Hofbräuhaus in München, dass zwischen Hitler und den angetretenen Jungen ein Gespräch stattgefunden haben soll (Naumann 1945). Auch Wilhelm Hübner, der als 16-Jähriger an der Verleihung teilgenommen hatte, erinnert sich in dem Dokumentarfilm Zwei Deutsche (1988, Gitta Nickels), dass sie Hitler kurz Meldung machen mussten und dieser mit ihnen gesprochen habe (vgl. Nickel 1988). Da „der Führer“ seine Stimme nicht in der WOCHENSCHAU hören wollte und Walter Frentz mit seiner Arriflex ohnehin nur stumme Sequenzen drehen konnte, wurden die berichteten Gespräche vermutlich von vorneherein nicht filmisch festgehalten. Oder das Material verfehlte seine beabsichtigte Wirkung und wurde deshalb nicht verwendet und/oder sofort vernichtet.
Unter den (veröffentlichten) letzten Filmaufnahmen von Hitler liegt – neben der Musik – der Kommentar eines WOCHENSCHAU-Sprechers. Das Sprechtempo ist, vor allem im Vergleich zu den späteren Kommentaren derselben Ausgabe, getragen und die Diktion trotz des harten rollenden „R“ eher feierlich-pathetisch als militärisch.
Mit dem Satz „Der Führer lässt sich von den Jungen ihre Erlebnisse schildern“ (DW GmbH 1945) werden die Kriegserlebnisse der Hitlerjungen eingeleitet und der Eindruck vermittelt, Hitler höre den nun folgenden Schilderungen zu. Die Musik endet mit einem Akzent, und es sind nur noch die Stimmen der drei nacheinander erzählenden Hitlerjungen zu vernehmen, die von ihren Kameraden umringt werden (vgl. Abb. 6, 7 und 8). Die jeweiligen Berichte werden immer wieder mit Einstellungen der anderen Hitlerjungen unterschnitten, die nach rechts oder links aus dem Bild hinausblicken (vgl. Abb. 9 und 10). Mit diesen bildlichen Arrangements soll vermittelt werden, dass es sich bei dem Erzählten um äußerst spannende Geschichten handelt, denen die Jungen gebannt lauschen. Die Aufmerksamkeit der Zuschauer wird so auf die Schilderungen gelenkt.
Der Ernst des Krieges wird zum harmlosen Pfadfinderabenteuer heruntergespielt. Dies gelingt auch deshalb, weil ausgerechnet einer der kleinsten und – obwohl zum Zeitpunkt der Filmaufnahmen bereits 16jährig – kindlichsten der Hitlerjungen (Wilhelm Hübner) am Ende der Sequenz spricht (vgl. Abb. 8). In der Montage mit den lachenden Gesichtern der anderen Jungen wird den Zuschauern das beruhigende Bild einer entspannten und optimistischen Atmosphäre in der „Umgebung des Führers“ vermittelt, das in diametralem Gegensatz zur konkreten historischen Situation im Frühjahr 1945 stand.
Die Aufnahmen dieses 3. Sujets der letzten Wochenschau stammen von Walter Frentz. In einem Porträt des Kameramanns aus dem Jahr 1985 erklärt Frentz, dass er nach Hitlers Zusammentreffen mit den Jugendlichen „nur noch als Soldat dazubleiben [hatte], tun konnt ich nicht mehr viel, denn das Filmen war auch nicht mehr opportun, es war auch nicht mehr verwertbar“ (Stamm 1985). In einem späteren Fernsehporträt bestätigt er seine Aussage, dass nach diesen Bewegtbildaufnahmen aufgrund Hitlers schlechter physischer Verfassung nur noch das Fotografieren zugelassen war (vgl. Stumpfhaus 1992).
Als Aufnahmedatum dieser letzten Filmaufnahme Hitlers wurde in Publikationen, Zeitungsbeiträgen und auch in Dokumentarfilmen und Fernsehdokumentationen fälschlicherweise immer wieder der 20. April 1945 angegeben. Eine Verwechslung, denn an diesem Tag soll zwar anlässlich seines Geburtstags ebenfalls eine Abordnung Jugendlicher vor Hitler angetreten sein (vgl. Axmann 1995: 417f.); diese Begegnung wurde aber – dem Filmverbot folgend – nicht mehr in bewegten Bildern festgehalten (vgl. o.V. 2004: URL; Maack o.J.: URL). Die letzte Filmaufnahme entstand bereits einen Monat früher: Dieter Waterkamp stellt fest, dass der Völkische Beobachter „am 21. März als Aufmacher über das Antreten der Jungen vor Hitler“ berichtete (1977: 16). Die betreffende Verleihung muss demnach vor dem 21. März stattgefunden haben. Der Staatssekretär im Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda Werner Naumann hielt am 23. März 1945 im Hofbräuhaus in München eine Rede und erklärte darin, dass „vor drei oder vier Tagen 20 Hitler-Jungs beim Führer [waren]. Und der Führer zeichnete diese Hitler-Jungs mit dem Eisernen Kreuz aus. Es ist eine der ergreifendsten Situationen gewesen, die ich je miterlebt habe.“[ii]
Wilhelm Hübner, der als 16-jähriger Hitlerjunge im genannten WOCHENSCHAU-Sujet von seinem Einsatz in Lauban berichtete, erklärt in dem Dokumentarfilm Zwei Deutsche, dass er sein Eisernes Kreuz bereits an der Front in Lauban erhalten habe. Anschließend wäre er für eine Woche in ein Gästehaus in Berlin-Gatow beim Reichsjugendführer Axmann eingeladen gewesen und am 19. März im Hinterhof der Reichskanzlei vor Hitler angetreten (vgl. Nickel 1988). Auch Peter Meyers gibt als Aufnahmedatum den 19. März 1945 an (vgl. 1998: 124) – Rudolf Herz nennt hingegen den 20. März als Entstehungstag (vgl. 1994: 327). Axmann selbst gibt in seinen Erinnerungen an, dass das Zusammentreffen mit den Hitlerjungen ursprünglich für den 19. März 1945 geplant war, „dann aber erst am 20. März 1945 statt[fand]“ (1995: 418). Anhand der Archivkarte des Bundesarchiv-Filmarchiv kann das Aufnahmedatum nicht abschließend verifiziert werden: Darauf ist zwar der 19. März 1945 vermerkt, neben dem dritten Sujet wurde aber handschriftlich der 20. März notiert. Der 19. wurde zudem durchgestrichen und eine 22 mit einem Fragezeichen hinzugeschrieben.
Bleiben also der 19. oder 20. März 1945 als mögliche Aufnahmedaten. Doch nur einen dieser beiden Termine als Aufnahmedatum zu nennen, erweist sich ebenfalls als nicht korrekt, da die Kriegsschilderungen der Hitlerjungen – die sich gemäß Bildmontage und laut WOCHENSCHAU-Kommentator direkt an Hitler richteten – zu einem anderen Zeitpunkt und an einem anderen Ort aufgenommen wurden: Dolezel und Loiperdinger machen darauf aufmerksam, dass die Berichte der Hitlerjungen von einer höheren optischen und akustischen Qualität sind als jene, in denen sie mit Hitler gemeinsam zu sehen sind. Es ist offensichtlich, dass die Aufnahmen von Hitler mit einer Handkamera, die der Jugendlichen hingegen als feste Einstellungen aufgenommen wurden. Der Kunst- und Filmhistoriker Karl Stamm erklärt, dass Walter Frentz bei den Aufnahmen in der Reichskanzlei mit seiner üblichen Arriflex drehte, während für die anderen Einstellungen vermutlich eine Cinephon- oder Tobis-Slechta-Tonkamera zum Einsatz kam, die nur auf Stativen bedient werden konnten[iii]. Auch der Hintergrund, vor dem die Jugendlichen bei ihren Erzählungen stehen, stimmt nach Dolezel und Loiperdinger nicht mit der Fassade der Reichskanzlei überein (vgl. 1995: 99).
Bei der vergleichenden Betrachtung der einzelnen Einstellungen der WOCHENSCHAU-Aufnahmen ist zudem ein „Anschlussfehler“ auszumachen: Beim Antreten vor Hitler tragen zwei der zwanzig Jugendlichen eine Bannführermütze und zwei von ihnen – es sind Wilhelm Hübner und ein unbekannter Junge mit Brille – eine helle Schirmmütze. Die anderen Jungen tragen schwarze Kopfbedeckungen. In den Einstellungen der Kriegsschilderungen ist hingegen noch ein dritter Junge mit einer hellen Schirmmütze zu sehen.
Auf der Grundlage der Aussage von Wilhelm Hübner, er und seine Kameraden hätten vor ihrer Begegnung mit Hitler eine Woche in Berlin-Gatow verbracht, konnte die Autorin dieses Beitrags das heutige „Haus Lenné“, als Entstehungsort der Aufnahmen identifizieren (vgl. Abb. 11). Das Gebäude wurde 1937/38 im Rahmen des „Bauprogramms der Jugend“ in unmittelbarer Nähe zur Havel erbaut (vgl. Senatsverwaltung für Stadtentwicklung o.J.: URL). Architekt war Fritz Gerhard Winter, Mitarbeiter von Hans Dustmann, dem Reichsarchitekten der Hitlerjugend. Das sogenannte „Auslandshaus der Hitlerjugend“ hatte vor allem „Jugendführer der faschistischen Jugendorganisation Italiens aufzunehmen“ (Donath 2004: 243) und ist daher heute auch unter dem Namen „Italienhaus“ aufgeführt (vgl. Senatsverwaltung für Stadtentwicklung o.J.: URL). Seiner geplanten Nutzung entsprechend lehnte der Architekt den Baustil des Gästehauses an die Bauweise ländlicher italienischer Anwesen an.
Deutlich ist die Arkadenreihe mit Granitsäulen und Rundbögen des „Hauses Lenné“ zu erkennen (vgl. Abb. 12 und 13). Im ersten Stock befinden sich Fenster mit Fensterläden und im Erdgeschoss mit einem großen und vier kleinen Fensterkreuzen (16 Glasflächen). Dieser Hintergrund findet sich in den Einstellungen zwölf und achtzehn des untersuchten Wochenschau-Sujets wider.
Auf dem Standbild der fünften Einstellung sind die markanten Fenster des „Hauses Lenné“ deutlich zu erkennen (vgl. Abb. 14). Abbildung 15 zeigt das Standbild der achten Einstellung. Im rechten oberen Bildrand ist, sehr unscharf, ein kleines Gebäude zu sehen, bei dem es sich um das heutige „Teehaus“ handelt – einem Pavillon mit quadratischem Grundriss. Der Hitlerjunge im Vordergrund der Einstellung sitzt demnach auf der kleinen Mauer, die zum Pavillon führt.
Auch der Hintergrund der 15. Einstellung, in der Wilhelm Hübner von seinem Einsatz als Melder in Lauban berichtet, stimmt mit dem Arkadenhof des damaligen „Auslandshauses“ überein. Hinter Hübner ist die kleine Mauer zu erkennen, die den Hof begrenzt (vgl. Abb. 16).
Unter dem Titel „Fälschung auf der Spur“ heißt es in IWF aktuell, dass Hitler, den Aussagen des Kameramannes Walter Frentz zufolge, die Erlebnisschilderungen der Jugendlichen physisch nicht durchgestanden hätte (vgl. 1987: 4), weshalb diese ohne ihn aufgenommen werden mussten. Obwohl der tatsächliche Grund für das Motiv-Splitting nicht endgültig nachgewiesen werden kann, belegen die Aufnahmen (Anschlussfehler, Umgebungsvergleich) zumindest, dass Hitler während der Berichte der Hitlerjungen nicht anwesend war und diese nicht während des Empfangs im Hinterhof der Reichskanzlei gedreht wurden. Die Einstellungen mit den Hitlerjungen wurden (vorher oder nachher) im Arkadenhof des Auslandshauses im Berlin-Gatow realisiert. Unter Berücksichtigung der unterschiedlichen Angaben zum Aufnahmedatum der Deutschen Wochenschau Nr. 755 ergeben sich für die Datierung zwei Varianten: Die Begegnung mit Hitler wurde am 19. März 1945 in der Reichskanzlei gedreht und die Gesprächssituation am darauf folgenden Tag in Berlin-Gatow nachgestellt – oder die Berichte der Hitlerjungen wurden am 19. März vorproduziert und die Aufnahmen in der Reichskanzlei am 20. März gedreht. Auch das Erscheinungsdatum der Wochenschau-Ausgabe Nr. 755 ist umstritten. Von einigen Autoren wird der 27. März angegeben (vgl. Lieb/Mattenklotz 2003: 19), andere nennen bereits den 22. März (vgl. Drewniak 1987: 48; Meyers 1998: 123). Aufgrund der damaligen Produktionsweise (insbesondere der umfangreichen Postproduktion) ist dieser frühe Erscheinungstermin jedoch äußerst unwahrscheinlich. Im Findbuch des Bundesarchivs ist der 22. März deshalb auch mit einem circa versehen (vgl. Bucher 1984: 152). Tatsächlich dürfte die letzte Ausgabe der Deutschen Wochenschau erst am 3. April 1945 oder wenige Tage später herausgekommen sein. Diesen Schluss lässt die Datierung („Berlin, den 3. April 1945“) des sogenannten „Inhalts“ zur entsprechenden Ausgabe zu.[iv] Diese „Inhalte“ wurden den Filmrollen für die Zensur beigegeben und listeten die enthaltenen Sujets, die Namen der Filmberichter (ausgenommen die „zivilen“ Kameramänner), die Länge des Materials und den WOCHENSCHAU-Kommentar auf, wobei auf die O-Töne nur in Klammern verwiesen wurde.
Die letzten Filmaufnahmen von Adolf Hitler in Dokumentarfilmen und Fernsehaufnahmen
Bearbeitungen des genannten WOCHENSCHAU-Sujets finden sich beispielsweise in den Kinodokumentationen Bis fünf nach zwölf (1953) von Richard von Schenk, in Mein Kampf (1959) von Erwin Leiser und Das Leben von Adolf Hitler (1961) von Paul Rotha, sowie in Michael Romms Der gewöhnliche Faschismus (1965), Joachim Fests und Christian Herrendoerfers Hitler – Eine Karriere (1977) oder Gitta Nickels Zwei Deutsche (1988). Fernsehdokumentationen, die die letzten Filmaufnahmen Hitlers verwenden, sind unter anderem Das Dritte Reich (1961, Heinz Huber), Der Todeskampf der Reichshauptstadt (1995, Irmgard von zur Mühlen), Hitler – Eine Bilanz (1995, Guido Knopp), The Nazis: A Warning from History (1997, Laurence Rees und Tilman Remme), Hitler’s Birthday (1998, Philip Elmsmore) und Apocalypse – La 2ème guerre mondiale (Der Krieg, 2010, Isabelle Clarke und Daniel Costelle).
Lediglich eine der zwölf aufgeführten Dokumentarfilme und Fernsehdokumentationen (Hitler’s Birthday) übernimmt alle Einstellungen und die Tonspur des WOCHENSCHAU-Sujets vollständig – allerdings nicht in ihrer ursprünglichen Fassung, sondern in einer veränderten Reihenfolge.
Eine spektakuläre Erweiterung der letzten Filmaufnahmen von Hitler findet sich bei Guido Knopp: In Hitler – Eine Bilanz sind zwei zusätzliche Einstellung (eine Totale und eine Halbnahe) zu identifizieren, die entweder dem (ungeschnittenen) Ausgangsmaterial oder Materialresten der Deutschen WOCHENSCHAU Nr. 755 entnommen sind. In der halbnahen Einstellung ist Hitler bei der Begrüßung eines Reichsjugendführers von hinten zu sehen (vgl. Abb. 17), wobei deutlich das Zittern seiner linken Hand zu erkennen ist. Der Sprecher der ZDF-Dokumentation erklärt: „Hitler verfallen, greisenhaft krank. Das Zittern fiel der Zensur zum Opfer. Die Wochenschau setzt später ein“ (Knopp 1995).
Ein anderer, aber ebenso erweiternder Eingriff in das Ausgangmaterial wird in Apocalypse vorgenommen. Die letzten Filmaufnahmen von Hitler werden nicht dem Ausgangsmaterial entsprechend in schwarz-weiß, sondern in Farbe präsentiert. Die Begründung für eine derartige Bearbeitung geben die Filmemacher gleich zu Beginn ihrer Dokumentation: „Die meisten Filme von damals sind schwarz-weiß. Mit wenigen Ausnahmen wurden sie für diese Dokumentation koloriert, um besser zu zeigen wie die Menschen den Krieg erlebt haben“ (Clarke/Costelle 2010). Die zitierten „wenigen Ausnahmen“ sind Bilder aus dem Warschauer Ghetto und aus Konzentrationslagern.
Nach Judith Keilbach „kodiert das Schwarzweiß der Bilder vor jeder weiteren Bedeutungszuschreibung zuerst einmal ‚Historizität‘. Der Status des Vergangenen, der durch die Bildqualität angezeigt wird, beinhaltet dabei immer auch eine Distanzierung vom Dargestellten“ (2010: 84). Ein wesentlicher Effekt der Kolorierung der letzten Filmaufnahmen von Hitler scheint – im Umkehrschluss der Überlegungen von Judith Keilbach sowie unter Einbeziehung der Anmerkung Kracauers (1964: 189) zum Verfahren der Viragierung – die Aufhebung des Vergangenheitsgestus und eine Belebung der Filmaufnahmen von Hitler zu sein. Die Distanzierung vom Dargestellten wird schwieriger und – dem Anspruch der Filmemacher gemäß – ein unmittelbareres Nachvollziehen der vorfilmischen Realität möglich: So also haben die Menschen Hitler erlebt.
Bereits im Prolog der Guidos-Knopp-Serie Weltenbrand werden neben zwei gekürzten Einstellungen aus dem ursprünglichen WOCHENSCHAU-Sujet erneut jene beiden o.g. Einstellungen verwendet, die nicht aus dem Original stammen – nunmehr allerdings wie die gesamte Serie, in Farbe und gesättigter koloriert als in Apocalypse (vgl. Abb. 18 und 19). Die gestalterische Begründung für die digitale Einfärbung ähnelt der von Isabelle Clarke und Daniel Costelle: Im Making-of zur ZDF-Dokumentation wird der Umstand, dass den damaligen Kameramännern lediglich schwarz-weiß Material zur Verfügung stand, als technischer Mangel bezeichnet, der durch die Kolorierung ausgeglichen werde. Zudem erleichtere die Kolorierung dem Zuschauer „die Distanz zu den fernen Ereignissen zu überwinden. Wir sehen die Welt nun endlich genau wie die Menschen jener Tage – in Farbe“.
Ein weiteres Motiv dürfte die wahrnehmungsästhetische Angleichung der verwendeten Quellenmaterialien an das für die Serie gedrehte Material gewesen sein. Die Kompilation aus ehemals schwarz-weißen und genuin farbigen Aufnahmen wirkt moderater, die Zuschauer werden mit weniger kontrastierenden Bildqualitäten konfrontiert, eine Vermittlung, die der geläufigen TV-Rezeption entspricht und zweifelsohne ein Tribut an die Prime-Time-Programmierung der Serie in HD-Ausstrahlung und damit ebenso Voraussetzung für eine erfolgreiche Platzierung auf dem internationalen Fernsehmarkt darstellt. In beiden Produktionen wurde die Angleichung der Bilder zusätzlich durch eine konsequente digitale Retusche und Nachschärfung verstärkt, Staub, Fussel, Materialschrammen und -flecke zum größten Teil eliminiert. Mit der digitalen Restaurierung erfolgte zudem eine Abtastung des gesamten Archivmaterials in HD-Qualität. Dieser neue Qualitätsstandard wird bei Apocalypse auf dem Cover der DVD und bei Weltenbrand im Making-of explizit hervorgehoben.
Entsprechend wurde in beiden Fernsehdokumentationen das gesamte Archivmaterial (ursprünglich im Normalformat 4:3 gedreht) dem Fernsehformat 16:9 angeglichen – ein weiterer Eingriff, der im Zusammenwirken mit der aufwändigen Soundgestaltung, einer dramatisierenden Filmmusik, dem „gefälligen“ Filmlook und einer „unsichtbaren“ Montage, eher dem Design fiktionaler Filme entspricht, als glaubhaft machen kann, ein – so weit wie möglich – authentisches Geschichtsbild vermitteln zu wollen. Apocalypse und Weltenbrand erscheinen in ihrer ausgestellten Ästhetisierung als opulente und durchkomponierte Dokudramen, mit deren Überwältigungsstrategie auch die letzten Filmaufnahmen von Hitler vom eventbetonten Geschichtsfernsehen vereinnahmt werden.
Bei der Betrachtung der verschiedenen Rückgriffe auf die letzten Filmaufnahmen von Hitler lässt sich neben der Reduktion des Ausgangsmaterials auf wenige Einstellungen, dem Einsatz einer neuen Tonebene, der ergänzenden Kompilation mit Fotos, Zeitzeugenaussagen oder animierten Grafiken sowie der neuerlichen Kolorierung des Materials vor allem eine uneinheitliche temporale Einordnung der Aufnahmen feststellen:
Fast immer finden sich die letzten Aufnahmen von Hitler im letzten Filmdrittel und werden, der (überwiegend) historisch-chronologischen Dramaturgie folgend, gegen Ende der jeweiligen Filme gezeigt. Dadurch soll – auch ohne eine explizite zeitliche Einordnung – verdeutlicht werden, dass es sich um Aufnahmen aus dem Endstadium der Naziherrschaft handelt.
In Das Dritte Reich und Zwei Deutsche wird der 19. März 1945 als Aufnahmedatum genannt. In Der Todeskampf der Reichshauptstadt ist ebenfalls, aber allgemeiner vom März 1945 die Rede. Die Produktionen Bis fünf nach zwölf, Der gewöhnliche Faschismus, Hitler – Eine Karriere, Hitler – Eine Bilanz, Hitler’s Birthday und Apocalypse kontextualisieren die Sequenz jedoch so, als seien die Wochenschau-Aufnahmen erst im April 1945 entstanden. Die zeitliche Einordnung erfolgt durch die Montage mit einer Einstellung, in der Panzer an einem zerschossenen Ortsschild von Berlin vorbeifahren (vgl. Abb. 20) und/oder durch die Einbettung in Aufnahmen von Straßenkämpfen im Stadtgebiet der damaligen Reichshauptstadt.
Diese Anordnung weist den letzten Aufnahmen von Hitler nicht nur einen Entstehungsraum, sondern auch eine (falsche) Entstehungszeit zu, in dem die Autoren das historische Wissen der Zuschauer voraussetzen, dass die Rote Armee am 21. April 1945 die Stadtgrenze von Berlin überschritt. In den beiden Produktionen Hitler’s Birthday und Apocalypse wird dieser Zeitpunkt darüberhinaus auch im Kommentar benannt: Während in Apocalypse von „Mitte April“ (Clarke/Costelle 2010) die Rede ist, wird in Hitler’s Birthday explizit der 20. April 1945 als Drehtag angegeben: „[…] 20th April 1945. Hitlers 56th and last birthday. Berlin was surrounded by the Sowjets. The end of the war was about to happen“ (Elmsmore 1998).
Diese Häufung der zeitlich falschen Einordnung, in Verbindung mit den unkorrekten Angaben in Publikationen, verweist darauf, dass die Entstehungszeit April 1945 lange Zeit ungeprüfte und unreflektiert als zeitgeschichtliches Faktum galt. Bei den Filmen jüngeren Datums muss jedoch davon ausgegangen werden, dass ihre Autoren Kenntnis über den zeitlichen Ursprung der verwendeten Aufnahmen hatten. Es besteht Grund zu der Annahme, dass aus dem Motiv einer „fernsehgerechte[n] Narratio“ (Wirtz 2008: 17) die fehlerhaft überlieferte Kontextualisierung nicht unwissentlich in Kauf genommen, sondern die falsche Datierung vorsätzlich gesetzt wurde.
Recycling des Dämonen
Sieben der zwölf oben aufgeführten Dokumentarfilme und Fernsehdokumentationen[v] laufen auf die Darstellung einer dämonenhaften Führerfigur und die Konstruktion eines „negativen Mythos“ (Hissen 2010: 235) hinaus (Bis fünf nach zwölf, Das Leben von Adolf Hitler, Hitler – Eine Karriere, Hitler – Eine Bilanz, The Nazis: A Warning From History, Hitler’s Birthday, Apocalypse). Diese Beobachtung korreliert mit den Ergebnissen, die Daniel Macfarlane in seiner Magisterarbeit (2004) an der University of Saskatchewan in Saskatoon für amerikanische und britische Spielfilme, in denen Hitler durch Schauspieler dargestellt wird, herausgearbeitet hat: Aus fünfunddreißig untersuchten Filmen, die zwischen 1968 und 1990 erschienen, „[…] twenty-three can be labeled as demonizing“ (Macfarlane 2004: ii). Macfarlane übernimmt den Begriff „demonizing“ aus Alvin Rosenfelds „Imagine Hitler“, erschienen 1983. Ähnlich fallen auch die Ergebnisse von Yael Ben-Moshe aus, der sich ebenfalls vielfach auf Rosenfeld bezieht (vgl. u.a 2012: 38 f.). Ben-Moshe erklärt für die von ihm untersuchten Spielfilme zwischen 1945 und 1961, dass sie „die Mythisierung Hitlers in der Nachkriegszeit und seine Lebendigkeit in der Erinnerung durch die Präsentation eines Übermenschen“ befördern (ebd.: 239).
Die Fernsehdokumentation Das Dritte Reich folgt jedoch nicht dieser Mystifizierungs- beziehungsweise Dämonisierungstendenz mit dem Ergebnis bloßer Fakten-Illustration statt der Konstruktion eines negativen Mythos. Dadurch, dass der Wochenschau-Ausschnitt nur wenig kommentiert wird, beziehungsweise allein zur Verbindung von verschiedenen Themenaspekt dient, erliegt diese Dokumentation der Gefahr, der Inszenierungsintention des Originals zu folgen. Edgar Lersch erkennt in der assoziativ-illustrativen Verwendungsweise von Archivaufnahmen, in denen die ursprünglich beabsichtigte Wirkung kaum mehr gebrochen wird, ein Charakteristikum insbesondere von Dokumentationen der späten fünfziger und frühen sechziger Jahre (vgl. 2008: 119, 134). Auch Thomas Fischer stellt heraus, dass in den frühen Fernsehjahren „Fotos und Filme aus den Archiven […] noch nicht so sehr der Dokumentation von Ereignissen [dienten], sondern der Illustration von Texten. Die Vorherrschaft des Textes über die Bilder, die Dominanz des Gedankens und der abstrakten Begriffe über die Anschauung, verursachte manche[n] »Bildteppich[…]« […] in vielen zeitgeschichtlichen Dokumentationen […].“ (2008: 36)
Eine Sonderstellung nimmt auch Hitler – Eine Bilanz ein: Zwar benutzt Guido Knopp die Wochenschau-Aufnahmen ebenfalls dazu, den Dämon Hitler herauszuarbeiten und seinen physischen Verfall zu dokumentieren; darüberhinaus finden sich bei ihm aber auch Ansätze einer kritischen Betrachtung des Originalmaterials. Die Verwendung von sogenannten „Nichtkopierern“ oder Schnittresten,sowie die offensive Betonung, dass diese nach dem Willen der nationalsozialistische Zensur niemals veröffentlicht werden sollten, relativieren die scheinbare Selbstevidenz von Archivbildern im Allgemeinen und von den letzten – offiziellen – Aufnahmen Hitlers im Besonderen.
Allerdings ist der selbstreflexiver Umgang mit den Archivaufnahmen bei Knopp längst nicht so ausgeprägt wie in Erwin Leisers Mein Kampf, in Der gewöhnliche Faschismus von Michael Romm und in Irmgard von zur Mühlens Der Todeskampf der Reichshauptstadt.
Leiser verfährt mit seiner Verwendung der letzten Filmaufnahmen von Hitler bereits nach jenem Prinzip der Selbstentlarvung von Propagandamaterial, das er in seinen anschließenden Produktionen weiter verfolgte und spätestens mit seinem vierten Film Deutschland, erwache! (1968) perfektioniert hatte. Er führt den propagandistischen Impetus der letzten Filmaufnahmen von Hitler vor, indem er das Medium „Wochenschau“ im übertragenen Sinne entkleidet: Nicht nur das Logo der Wochenschau wird von Schriftzug und Fanfare „entblößt“, auch die Hitler-Sequenz wird ohne Originalton gezeigt. Keine Musik, kein didaktischer Kommentar ist zu vernehmen, sondern einzig das Rauschen der Lichttonspur.
Leisers Anmerkungen zu seinem Film Deutschland, erwache! können auf die Gestaltungsweise der letzten Filmaufnahmen von Hitler in Mein Kampf (rück)übertragen werden: „Mein Film beschränkt sich darauf, die Ausnutzung des Spielfilms [hier der Wochenschau] in der direkten politischen Propaganda des Dritten Reiches darzustellen. […] Eine ausführliche Gegendarstellung hätte nur eine Art von Emotionen durch andere ersetzt, dadurch bei vielen Zuschauern Abwehrmechanismen erzeugt und eine Verdrängung ermöglicht. Durch die Aussparungen wird der Zuschauer in ein gefühlsmäßiges Vakuum versetzt und zu einer persönlichen, kritischen Auseinandersetzung mit dem Stoff gezwungen.“ (1968: 13)
Der gewöhnliche Faschismus und Der Todeskampf der Reichshauptstadt zeichnen sich im Vergleich zu Leisers Film durch persönliche Stellungnahmen der Filmemacher aus. Sie entfernen sich bewusst vom Neutralitätspostulat historischer Dokumentationen und gestatten sich emotionale und emotionalisierende Aussagen. Es geht nicht allein darum – unter anderem durch den immer wiederkehrenden, teils impliziten Verweis auf die ursprünglich propagandistische Verwendung der gezeigten Bilder – Medienkritik zu betreiben und ein reflektierendes Bildbewusstsein zu schärfen, sondern um eine gezielte Dekonstruktion des, in Romms Fall (Der gewöhnliche Faschismus), sich gerade etablierenden und, zur Entstehungszeit der Dokumentation Der Todeskampf der Reichshauptstadt (Irmgard von zur Mühlen), längst verfestigten negativen Mythos.
Eine weitere Ausnahme von der „Dämonen-Regel“ stellt Zwei Deutsche dar. Die Regisseurin Gitta Nickel vertraut auf das Verfahren der Oral History, indem sie anhand von Filmaufnahmen, Fotografien und umfassenden Zeitzeugenaussagen die Diskrepanz zwischen persönlicher Erinnerung, nationalsozialistischer Ikonografie und kollektivem Gedächtnis herausstellt. Divergierende Lesarten und damit Geschichtsdeutungen prallen aufeinander und stellen die vermeintlich sichere Abbildbarkeit von Realität grundsätzlich in Frage.
Auch wenn es einigen Filmemachern gelingt, das interpretatorische Potenzial, dass jeder neue Zugriff auf das historische Filmmaterial in sich trägt, auszuschöpfen, bleibt evident, dass bestimmte historische Filmaufnahmen durch ihre permanente Wiederholung „zu visuellen Abstrakta, ja fast schon zu Sinnbildern und Allegorien“ (Zimmermann 2005: 715) beziehungsweise zu „a-historischen Chiffren […] erstarren, deren originärer Entstehungszusammenhang meist nicht mehr hinterfragt wird und in Vergessenheit gerät“ (Goergen 2011: 5). Dies betrifft exemplarisch auch die letzten Filmaufnahmen von Hitler: Ein überwiegender Teil der Dokumentarfilme und vor allem der Fernsehdokumentationen reproduziert den lächelnden und wangentätschelnden Hitler als ein Symbol abgrundtiefer, perfider und noch in den finalen Stunden seiner Herrschaft ungebrochener Boshaftigkeit, ohne dabei über den Entstehungskontext und den explizit propagandistischen Hintergrund der Quelle aufzuklären. Ein wiederholtes und immer exaltierteres Recycling hat aus dem Zelluloid-Monster der 1970er Jahre einen Fernsehdämon in HD gemacht. „Wie ein Ungeheuer hinter Gittern zieht er Publikum an, das bei seinem Anblick erschauern möchte“ (Heinzelmann 2007: URL).
Quellen
Literatur
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Romm, Michail (1965): Der gewöhnliche Faschismus. Mit einem Vorwort von Eugen Kogon [DVD, 128 Min., 2003, ostdeutsche Fassung], Berlin: Icestorm
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Stamm, Karl (1985): Filmdokumente zur Zeitgeschichte – Walter Frentz über seine Tätigkeit als Kameramann 1932–1945. Göttingen: IWF Institut Wissen und Medien gGmbH [Sichtungs-DVD, 51 Min.]
von Schenk, Richard (1953): Bis fünf nach zwölf [DVD, 70 Min., 2003], o.O.: marketing-film
von zur Mühlen, Irmgard (1995): Der Todeskampf der Reichshauptstadt. Ein General, der Führer und zwei Millionen Berliner [VHS, 96. Min., 1995], o.O.: Polyband & Toppic Video/WVG
Tondokument
Naumann, Werner 1945: Kundgebung der NS-Führerschaft des Kreises Oberbayern im Münchner Hofbräuhaus. Aufnahme vom 23.03.1945, Dauer 83:25. Im Deutschen Rundfunkarchiv. Archivnummer 2600096.
[iv] E-Mail von Karl Stamm vom 18.6.2012.
[v] TeamWorx ist ein Unternehmen der UFA. Die Aktivitäten von FremantleMedia in Deutschland werden ebenfalls durch die UFA als Dachgesellschaft zusammengefasst.
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